Olivier Mongin est rédacteur en chef de la revue Esprit. Il est notamment l’auteur de Buster Keaton (Hachette Littératures), Eclats de rire. Variations sur le corps comique (Seuil) et De quoi rions-nous ? La société et ses comiques (Hachette/littératures).
Depuis deux décennies, le rire a pris une place majeure dans les médias de tous ordres et dans la vie sociale. C’est un fait : on rit plus à la radio, à la télévision, et internet déclenche des cascades de rire qui ne sont pas toujours du meilleur goût. On rit plus mais on se force aussi beaucoup à rire : la mode est à la médicalisation par le rire, au rire forcé et les thérapies abondent.Comment comprendre cette déferlante ? En se penchant sur la nature du rire (qui est de concilier les inconciliables) et en s’interrogeant sur les modalités du rire (il y a du rire qui ne fait pas rire). Comprendre en effet la nature du rire aide à saisir l’art de rire. S’il est indéniable que le rire rime avec crise, c’est parce que le rire est un excitant qui associe la joie et la peur, la vie et la crainte. Dans la tradition biblique Sarah n’est pas séparable d’Isaac et donc la mort de la naissance. Si l’art de rire exige de ne pas rire n’importe comment, il est essentiel de distinguer avec Baudelaire le « faiseur de rire » (celui qui fait rire, l’artiste ou n’importe qui), le rieur (celui qui rit), et l’objet du rire (ce dont on rit). Admettre qu’il y a des artistes du rire évite de croire que les ressorts du rire sont illimités et permet de comprendre que le rire est une affaire d’équilibre, une pratique de funambule.
En ce qui concerne la nature du rire, il faut rappeler que l’histoire d’Isaac et de Sarah se décline en deux temps dans l’ancien Testament : quand Dieu annonce à Sarah qu’elle va avoir un enfant avec Abraham, Sarah sourit, mais elle ne sourira plus à la naissance d’Isaac. Le rire est tendu comme le fil du funambule : d’une part il désigne la naissance, la joie du nouveau-né, mais d’autre part il incarne la mort possible (le sacrifice paternel dans le cas d’Isaac). Tel est le double sens du rire, ce qui le fait tourner dans tous les sens : l’affirmation vitale et la négation de la vie. Ces deux rires (rire de la naissance et rire de la mort) permettent de comprendre que les grands artistes du rire ne jouent pas n’importe comment avec le rire. Le plus souvent ils ne rient pas : ce sont des funambules toujours au bord du déséquilibre comme Charlot dans le Cirque quand il est sur le fil et qu’un singe cherche à le faire tomber.
Il y a donc un art de faire rire. Rire de tout est une illusion : d’une part on ne peut faire rire que de ce qui résiste, de ce qui est solide, et d’autre part certaines thématiques deviennent insupportables (le sketch de Coluche sur le viol et les tournantes (« Monique ») est aujourd’hui inaudible). Selon Raymond Devos : « On rencontre dans la vie de tous les jours des boute-en-train au coin d’un zinc de bistrot ou au volant d’un taxi qui sont parfois très drôles. Les comiques peuvent aider les autres à vivre dans la mesure où ils vont chercher un peu plus loin, un peu plus profond… Mais si on se met à faire rire avec n’importe quoi, alors, il y aura de plus en plus de comiques (…) Le jour où on pourra rire de tout, on sera sauvé ! Mais on n’en est pas là, loin s’en faut.» A force de réduire le rire à des bonnes ou mauvaises blagues[1], à des jeux de mots, on oublie que les grands comiques peuvent se passer de la langue et que le rire touche avant tout les ressorts corporels. De plusieurs manières : le rire est d’abord physiologique (comme le rappelle un sketch de R. Devos), une éructation qui sort de mon corps, un éventuel fou rire, un cri bizarre avant de devenir un langage, c’est ensuite une affaire de comportement individuel et de coexistence corporelle. Comment faire corps avec d’autres est la question même du comique ? Et pour cause : à trop faire corps ensemble on peut se couper des autres et devenir racistes. Comment être ensemble ? Comment faire communauté dans la tension, sur un fil, toujours à la limite ? Voilà une question qui n’est pas sans connotation politique.
Les ressorts du rire
Le visage qui ne rit pas ou le silence face à la peur
Si les burlesques, ces grands artistes du rire, fascinent, c’est parce qu’ils sont muets, ne parlent pas, mais aussi parce qu’ils ne rient pas. Pourquoi le visage des burlesques (comme celui de beaucoup de comiques) ne rit-il pas ? C’est qu’ils ont peur (Buster Keaton) de qu’ils ont déjà vu ou qu’ils font preuve de méchanceté (« Chas » Chaplin). Buster Keaton qui a divers surnoms (« L’homme qui ne rit jamais, Visage de marbre, Tête de buis, Figure de cire, Frigo, Masque tragique ») ne rit pas comme si ce qu’il voyait lui faisait peur. Son corps est en mouvement pour répondre à ce qu’il voit et que nous ne voyons pas. Buster Keaton ne rit pas, son visage est contracté, ce qui déclenche une fuite en avant. Ce ne sera plus le cas chez Funès ou Lewis chez qui l’excitation suscitée par la colère monte à la tête, les exaspère au point qu’ils bouillonnent et font du surplace. Mais pourquoi cette fuite en avant ? Keaton avance et court come s’il avait peur de ce qui peut le poursuivre : toutes les peurs accumulées durant l’enfance, époque durant laquelle on le surnommait sur scène : « Serpillière, chiffon à poussière, sac de patates, ballons de foot » et que l’on murmurait : « Regardez-moi ce pauvre type. »
Mais le burlesque ne craint pas toujours l’adversité, il peut aussi faire preuve de méchanceté comme s’il voulait se débarrasser de ses adversaires. C’est pourquoi il peut être méchant dans les situations les plus scabreuses, à commencer par la violence exercée contre des enfants à coups de maillets. Chaplin en est le meilleur exemple qui est d’abord le méchant garnement qui joue en scène avec ses parents avant de monter des spectacles proches de la farce anglaise et de Mack Sennett. Ensuite il invente le personnage de Charlot, un mythe universel dont l’envers est le méchant dictateur et le cruel Monsieur Verdoux. Chaplin c’est donc d’abord Chas Chaplin, Chaplin le méchant.
Passages à la limite et sentiment de supériorité
Parallèlement au thème du visage frigorifié, celui de la limite est éclairant. Le dépassement de la limite (dédoublement, hybridité, animalité, bestialité) se présente chez les comiques les plus osés par une volonté de franchir des limites, celles des conventions, des normes et de la bienséance, mais aussi celles qui font bouger les rapports enter la nature et la culture. Il y a ceux qui dépassent les bornes et franchissent les limites comme c’est le cas de Michel Muller (« le clown pédophile »), des Histoires sales de Dupontel au début des années 1990 (la grande période de Canal plus), du sketch de Patrick Timsit sur les tétraplégiques ou du premier Danny Boon : « Michel » est le titre d’un sketch particulièrement effrayant, celui d’un enfant « idiot » que son père présente à l’assistante sociale parce que, à 17 ans, il est incapable d’ « articulage » (de langage), mais cet enfant est en fait un chien né d’une chèvre. Pourtant cette volonté de transgression va de pair avec l’art funambulesque du comique qui ne peut être qu’à la limite : il faut forcer, mais pas trop, autrement il pète les plombs au sens où il se prend au jeu de sa propre supériorité et oublie que le rire exige en préalable de se moquer de sa propre bêtise. Voici comment Baudelaire résume sa thèse dans De l’essence du rire : « Le rire est dans l’homme la conséquence de l’idée de sa propre supériorité ; et, en effet, le rire est essentiellement contradictoire, c’est-à-dire qu’il est le signe d’une grandeur infinie et d’une misère infinie. C’est du choc perpétuel de ces deux infinis que se dégage le rire. Le comique, la puissance du rire est dans le rieur et nullement dans l’objet du rire. Ce n’est point l’homme qui tombe qui rit de sa propre chute, à moins qu’il ne soit un philosophe (…) Mais le cas est rare. Les animaux les plus comiques sont les plus sérieux ; ainsi les singes et les perroquets.»
Les quatre points cardinaux du rire
Comprendre de quoi et comment l’on rit est éclairé par un double mouvement spatial et corporel : celui de la verticalité (bouger de haut en bas) et celui de l’horizontalité (se déplacer latéralement). L’un et l’autre forment un couple qui structure le phénomène du rire et induisent des types de rire qui évoluent en fonction des changements de mœurs[2].
Entre haut et bas
La verticalité est symbolisée par le mouvement du haut vers le bas (et inversement) qui se manifeste corporellement sur le plan individuel et sur le plan de la collectivité. Mais il prend tout son sens dans le spectacle vivant (live) c’est-à-dire quand il y a passage en scène.
Le corps individuel doit trouver le bon régime entre le haut et le bas, c’est-à-dire entre la tête et le sexe. Chez Rabelais, rire trop intelligemment monte à la tête et se perd dans les airs ou les transcendances (or rire n’est pas l’affaire du poète, si angélique soit-il, ou de Dieu.) S’il ne faut pas aller trop haut il ne faut pas non plus descendre trop bas car le rire devient alors vulgaire (voir le comique coïtal de J.M. Bigard). Le rire est un mouvement de bas en haut, du sexe à la tête, et de haut en bas, de la tête au sexe, il y a là tout l’équilibre instable de la corporéité. Mais le corps en déséquilibre, c’est aussi le corps handicapé (par exemple le moignon que Jamel ne cesse de cacher, d’où son jeu permanent avec bras et poches) ou la perspective de la chute qui est le leitmotiv du comique : Chaplin s’appuie sur sa canne pour ne pas tomber alors que Jacques Tati prend appui sur son parapluie comme s’il se relevait. L’un évite de trébucher, l’autre tente de se relever.
Le corps social joue aussi sur le rapport du haut et du bas. Le Carnaval, l’exemple le plus connu, symbolise un changement provisoire de places et de rôles qui s’accompagne d’une démultiplication de masques. Ce qui est fort sensible dans la commedia dell’arte où les personnages incarnent des villes, des collectifs : Pantalone est le marchand originaire de Venise, le Dottore est le savant, l’universitaire de Bologne, Arlequin est de Bergame le bas, Brighella (Sganarelle) de Bergame le haut, et Polichinelle de Naples. Parallèlement à cette diversité de masques singuliers, les langues (idiolectes, dialectes, accents) renforcent la diversité et la dissonance entre les hautes et les basses langues. On saisit alors que l’on ne rit pas abstraitement mais de manière spécifique, en lien à une ville, à une langue, à un dialecte au risque de ne plus « s’entendre » les uns les autres : François Morel est de la Sarthe, Philippe Caubère du midi et Danny Boon du nord (le chti). Mais les Joyeuses commères de Windsor de Shakespeare ou les borborygmes de Feydeau (voir la séquence de l’alcoolique dans la Main passe) rappellent aussi cet élément structurel du comique.
Mais le haut et le bas, c’est aussi le rire de la représentation et de la scène qui implique un décalage (que ce soit la hauteur de la scène ou la balustrade circulaire du cirque comme dans Parade de Tati). Le rire de tout un chacun n’est pas le rire de l’artiste qui a pour tâche de faire monter le rire sur scène avant de redescendre vers la salle pour le mettre en commun. Tel est l’esprit de Devos face à son public : « Mesdames, messieurs, excusez-nous… Nous allons prendre l’air ! Et quand nous serons calmés… je reviendrai ! Vous voyez, hein ? Souvent, on se prend pour quelqu’un, alors qu’au fond on est plusieurs ! » La montée sur la scène produit cette alchimie de l’un et du multiple, mais cela exige un décalage, une scène (un haut et un bas). Et Devos de continuer : « Et c’est le miracle ! Devant le public médusé, l’artiste transfiguré regagne la rive en marchant sur les flots… et il se noie dans la foule. »
Déplacements latéral et horizontal
A l’horizontale, la question n’est donc plus de trouver l’équilibre entre haut et bas mais de faire tenir ensemble des inconciliables. C’est la question du lien entre les identités qui prime alors (comment faire deux en un ?) et donc du comique identitaire (ethnique) aujourd’hui prépondérant. A l’horizontale se joue donc la tension entre le trop proche et le trop lointain : comment ne pas être trop proche sans être trop lointain pour autant, on retrouve la thématique de l’équilibre. Devos encore : « On est à mi-chemin de n’importe où. On vient de passer n’importe et on va arriver où.» Le comique est toujours sur un fil à essayer de faire tenir ensemble ce qui est instable et n’est jamais assuré d’être lié : c’est Charlot qui, à la fin du Pèlerin, avance sur la bande frontière qui sépare le Mexique et le Texas pour éviter de tomber d’un côté ou de l’autre, c’est Elie (le juif) et Dieudonné (l’africain) qui sont prêts à s’entredéchirer, à se faire la guerre dans la Cité.
Les objets contemporains du rire
Si l’on admet ces quatre points cardinaux du rire, le travail de l’artiste comique est de jouer avec des équilibres instables. Dans ce contexte, il apparaît que la sexualité (haut et bas, couple homosexuel ou hétérosexuel) demeure l’un des moteurs du rire, que la question de l’immigration est au centre de la relation identitaire (comment faire corps ensemble, comment ne pas valoriser l’identité/fermeture) et que le comique visant la scène politique laisse la place (mais insuffisamment) à un comique visant délibérément le spectacle télévisuel qui incarne le pouvoir des images.
Si le comique sexuel est bien connu – il pose aujourd’hui la question du comique corporel féminin (voir Julie Ferrier, Florence Foresti, mais surtout les textes de Valérie Lemercier qui s’aventurent de manière iconoclaste dans les tréfonds du corps féminin -, les deux derniers thèmes retiennent plus particulièrement l’attention. Au-delà du comique rural d’hier (Bourvil, Fernand Raynaud), l’immigration est au coeur du comique ethnique (la blague belge, juive, OSS 117 version Jean Dujardin). Mais de manière très neuve, des comiques issus de l’immigration (Gad El Maleh, Jamel Debbouze, ou Fellag) inventent un comique « identitaire » qui s’efforce de jouer sur la limite, d’aller d’un endroit à l’autre, d’être plusieurs moi (identités), comme il y a un « flic arabe » chez Coluche (qui permet de se moquer en même temps du flic et de l’arabe). Ce qui vaut pour les langues selon Fellag : « Je dis bonjour en kabyle. On me répond en arabe. Et la conversation s’engage en français. » On saisit le contraste avec les dérives d’un comique ethnique « fermé » qui se protège de la confrontation comme celui de Dieudonné.
Quant à la représentation politique elle ne résiste plus comme valeur au sens où Devos affirme que l’on ne peut rire que de ce qui résiste (l’état déplorable du politique est décrit de manière effrayante et exacerbée dans le sketch Les pourris d’or d’Albert Dupontel). Bref, il n’y a plus que des Français moyens et le politique n’est plus une représentation haute et respectée. Devos encore : « Enfin, il est petit… Le Français est petit… Nous sommes tous des petits Français ! Je me baisse pour être à la même hauteur : tous égaux ! … Et comme je m’éloignais, je les entendais qui faisaient des réflexions sur mon compte. « Il n’est pas normal, ce gars-là, dit le nain. » Et le géant lui a répondu : « C’est ce qu’on appelle un Français moyen ! » » Mais les comiques les plus convaincants n’hésitent pas à viser le coeur du pouvoir de la représentation, à savoir la télévision. Reste qu’un comique qui vise frontalement le pouvoir de la télévision prend un risque, celui de demeurer un inconnu… en ne passant jamais à la télévision. La scène du rire a changé de registre sur le plan de la représentation même si la télévision est sans aucun doute devenue aujourd’hui la fenêtre du pouvoir.
[1]. On connaît l’inventivité de Devos : « Tu permets que je te tutoie ? Je te tutoie et toi, tu me dis tu. » Je me dis : « Si je dis tu à ce tueur, il va me tuer ». Je lui dis : « Si on s’épaulait mutuellement ? D’autant que nous sommes tous les deux en état de légitime défense ! » Il me dit : « D’accord ! On se met en joue.» Qui tuer
[2] . Tous les comiques cités allusivement ici : Fellag, Gad El Maleh, Jamel Debbouze (pour l’immigration) ; Bigard (sexualité), Danny Boon (bêtise) sans parler de Devos, Chaplin, Keaton font l’objet de séquences ou d’un chapitre développé dans l’un ou l’autre de mes livres.
Olivier Mongin
